Iconología y poder

(Estrategias de la imagen)

Metodología: del estudio del artista al estudio de la mirada

 

“El ojo es un producto de la historia, reproducido por la educación”, Pierre BOURDIEU[1]

 

La historia tradicional del arte ha oscilado entre el estudio de las obras y el estudio de los artistas, agrupados ambos, composiciones y autores, en periodos artísticos y estilos que se sucedían cronológicamente[2]. La revolución planteada por la iconología se basa en el análisis de las formas-motivos que componen la obra de arte. Estos elementos, interrelacionados como un puzzle, expresan tanto la estrategia concreta de un artista como la mentalidad de un periodo[3], que está a su vez definida mediante un estilo artístico, una manera de mirar e interpretar la realidad[4].

El cambio de planteamiento nos lleva del estudio de la obra (o de su autor) a las prácticas del arte, a las diversas estrategias creativas y a las diferentes miradas que los receptores realizan sobre la obra, a la comprensión de la realidad que las obras pretenden y a la visión que los autores han escenificado sobre el entorno social en que vivieron[5]. Aunque es difícil articular este complicado proceso de creación y de recepción, es fundamental para definir los mecanismos que activan la comanda, la inspiración, la producción y la publicidad de la obra.

A comienzos del siglo XVII se encuentra en estado muy avanzado la separación progresiva del arte, de su pasado mágico – la obra con un sentido escatológico, una pretensión de trascendencia religiosa, un sentido ritual –. La revolución renacentista que sitúa  la imagen en un contexto (perspectiva) la lleva de nuevo al mundo de los vivos; la revolución iconoclasta del protestantismo separa el universo religioso del de la imagen, provocando una liberación laica que llevará al nacimiento del arte comercial, o incluso del propio Arte como disciplina independiente de la religión o la artesanía. El Arte queda, así, liberado del contenido concreto que articula para expresar la forma estética adecuada. Al mismo tiempo, queda preso de una nueva fuente de encargos laicos: comanditarios y coleccionistas[6] serán los directores de este periodo, la fuente de ingresos de los artistas[7] comenzando por las colecciones reales[8] que se organizan en este periodo[9].

La posibilidad de mirar un cuadro exclusivamente como obra de arte, es decir, sometiendo el contenido a la forma, lleva a la aparición de tres fenómenos que crearán la nueva estética de la modernidad y que han sido ampliamente preparadas en las repúblicas italianas del renacimiento, antes de expandirse por toda Europa:

  1. La autoría: se produce un fenómeno parecido al que afecta a la obra literaria con la conformación de la figura del autor, en este caso, el artista.
  2. El género: en esta época concretado, dentro del arte laico, en el retrato[10], el bodegón y el paisaje, que se independizan como elementos que pueden trabajarse por separado o conjuntarse en una obra de arte concreta. 
  3. La colección: agrupada por géneros y autores, la obra de arte se acumula como objeto de prestigio y pronto como material mercantil de lujo. El siglo XVII es la gran época de los coleccionistas reales

El artista se separa del artesano, al perder sentido práctico la obra que realiza, y al darle a su trabajo un sello característico que lo distingue como obra personal[11]. En la ciudad, este proceso le llevará a convertirse en comerciante de su propia obra. En la corte, el cambio será más profundo y radical: el artista pasa a ser un cortesano. Rubens es el pintor que ejemplifica esta evolución[12], como veremos al estudiarlo en este capítulo. Velázquez[13] es el caso institucionalmente más claro, al cambiar su estatuto dentro de la casa del rey a finales de los años veinte del siglo XVII. Deja de ser pagado como un criado de la casa para convertirse en un funcionario palaciego. Esto le permite ennoblecerse, competir por un hábito de Santiago y  ocupar el cargo de Aposentador Real.

El Arte produce un espacio propio con una relativa autonomía de autores y obras respecto a la intencionalidad concreta de mecenas y coleccionistas reales. Para gestionar este nuevo campo artístico surgen diferentes especialistas en un nuevo saber, el buen gusto, que determina la obra y el autor adecuados a cada momento[14]. El buen gusto se encuentra dentro de las características de la nueva nobleza cultural que se está gestando a comienzos del siglo XVII[15]. El buen gusto es una categoría indefinible, que permite a sus posesores, la mayoría de ellos autoproclamados como tales, diferenciarse del resto de los cortesanos, crear una frontera invisible pero tenaz con el pedante (quien maneja inadecuadamente los registros) y el inculto (quien no los conoce)[16]. 

Ante una imagen, cualquiera que sea, se pueden practicar tres tipos de investigación:

a)     Tratar la imagen como un simple objeto histórico, unido a otros, en un todo que reenvía al estudio de una época. En este sentido contamos con dos posiciones, una histórica y otra estética que llegan al mismo punto:

§       Considerar la iconología como un espejo de la época que estudiamos, un ejemplo, una ilustración a recordar.

§       Presentar la iconografía como el reflejo de un sentimiento estético, de un estilo de vida dominante en ese periodo.

Es la posición adoptada normalmente por los historiadores y los historiadores del arte. La imagen es únicamente el descanso de un pesado texto histórico o un indicio, una llave, que reenvía a los acontecimientos como un testigo o un ornamento de los mismos.

b)     Otra posición es la de disecar la imagen, identificar cada detalle, y adivinar su referencia siguiendo su historia en un tiempo mucho más extenso (larga duración o longue durée). Esta deconstrucción da una autonomía a la obra artística y a cada elemento, como parte del conjunto, pero con un hilo conductor que lo sitúa en una perspectiva de profundidad[17].

c)      Se puede también estudiar la imagen como un microcosmos, con unas relaciones internas vivas, unas conexiones, tensiones y contradicciones que constituyen un mundo imaginario donde diversos personajes se mueven, viven y actúan, incluso más allá de lo que contemplamos (como si se tratara de un espejo de Alicia). Un exterior que se encuentra en el interior de la imagen.

Es el tercer punto de vista el que ha sido escogido por el investigador, aunque no olvida las aportaciones de los dos primeros, sobre todo de la tradición formalista[18].

 

8.1.1. Soporte: la imagen en el paso del trabajo manual a la reproducción mecánica.

En el momento en que se crea esta disciplina autónoma que es el Arte, se desarrolla la posibilidad creciente de la reproducción mecánica de la obra artística a través de la imprenta. Este proceso no contradice, sino que refuerza la autonomía del campo artístico, al valorizar la obra manual enfrentada a su reproducción mecánica. “El rey es inaccesible en persona y conocido en imagen a través de las monedas y estampas”[19].

La imagen religiosa de las cofradías y la demanda de los devotos ha sido el motor que ha impulsado un fuerte desarrollo del grabado en el siglo XVI. Asimismo, el coleccionismo será el primer paso de la reproducción consciente de la obra artística. El coleccionista pide reproducciones de obras de un autor sobre un tema concreto que ya se encuentran vendidas.

La reproducción impresa de una obra de arte la saca del marco espacio-temporal para el que fue concebida, la iglesia o el palacio, un lugar concreto del continente europeo, y la coloca a la disposición de un  público ciudadano que adquiere la estampa en cualquier rincón. Al no haber problema idiomático (aunque muchas estampas lleven explicaciones escritas), el grabado circula con una enorme rapidez por los mercados europeos y americanos[20].  

Asimismo, el mensaje transmitido por los grabados es directo y no necesita el filtro de una educación especial, como en el caso del texto escrito, vedado a los que no saben leer (es decir, la mayoría de la población). Esta producción tiende a una educación de la mirada por aculturación, que se extiende a todas las capas sociales, aunque siempre con una interpretación especial por parte de los letrados[21]. La influencia diversa de la imagen penetra en todos los ambientes debido al precio relativamente módico de sus producciones, con lo que adquiere una fuerza inédita en una sociedad analfabeta[22]. Los artistas también encontrarán en este campo una nueva fuente de ingresos y muchos, como Rubens, utilizarán el grabado para publicitar sus propias obras[23].

Las series de estampas o grabados no serán exclusivamente artísticas sino que abarcarán temáticas muy diversas de tipo religioso, costumbrista, político o relacionado con la actualidad. La publicidad monárquica utilizará el nuevo soporte con productos especialmente fabricados para la celebración de una decisión real (ver grabados) o situando su mensaje en otros como mapas (ver grabado), calendarios (ver grabado)[24], imágenes religiosas (ver grabado), portadas de libros (ver grabados), incluso inventando y recreando las imágenes de la serie de monarcas que le antecedieron[25]...

La diferencia entre España y Francia también es abismal en este campo, en cuanto a producción. Los grabadores españoles son generalmente extranjeros y se dedican sobre todo a la ilustración de libros, con una ausencia casi total de la imagen volante no religiosa[26].

 

Estrategias de la imagen al servicio de la publicidad monárquica

La publicidad representativa utilizará estos nuevos espacios artísticos para vehicular su mensaje a favor del príncipe[27], y los artistas manejarán estas herramientas en beneficio de su autonomía como grupo. A comienzos del XVII hay una clara conciencia de la publicidad y de lo que se debe publicitar[28] en ambas monarquías. 

Ya hemos estudiado en el capítulo de la fiesta y de la ceremonia, cómo estos actos públicos de la representación monárquica se reflejan en el impreso. Ahora vamos a estudiar diferentes formas de expresar estéticamente esta publicidad.   

Las tres imágenes que vamos a analizar corresponden a obras realizadas especialmente con una intencionalidad publicitaria. Incluso en el tercer caso, un comité de expertos se reúne para estructurar adecuadamente el mensaje que se desea transmitir.

a)     Un grabado para ser vendido como hoja volante. Refleja la entrada victoriosa de las dos parejas reales en una ciudad acompañados de soldados vestidos a la antigua.

b)     Un cuadro que refleja la noticia, lienzo repetido tres veces por el autor y con diversas copias en otros países o en ilustraciones de libros, que refleja el momento del intercambio de las princesas. Uno de ellos se encuentra en el zaguán del convento de la Encarnación de Madrid.

c)      Una alegoría del intercambio de las princesas, titulado así (l’échange des princesses) que forma parte de un enorme conjunto llamado la galería María de Médicis, constituido por 24 cuadros dedicados a exaltar la gloria de la regente y actualmente situados en el museo del Louvre.



[1] « L’œil est un produit de l’histoire reproduit par l’éducation », BOURDIEU (1979), La distinction, p.III.

[2] « He aquí la importancia de las imágenes ; estas han sido durante largo tiempo ignoradas por el historiador, probablemente porque ha funcionado más de la cuenta la adscripción del lenguaje visual a la disciplina de los historiadores del arte, de la misma manera que el lenguaje de la ficción ha sido confiado a la sólida interpretación de los historiadores de la literatura », RODRIGUEZ (1995), « La percepción social de la monarquía »,  p.81.

[3] GINZBURG, Carlo, Mythes, emblèmes, traces. Morphologie et histoire, Flammarion, París, 1989. Sobre la obra de arte, p.63, en « De A.Warburg à E.H.Gombrich », « le haut et le bas », p.97-112.

[4] ARNHEIM (1995), Arte y percepción visual; ARNHEIM (1986), El pensamiento visual; ARNHEIM (1988), Hacia una psicología del arte. Arte y entropía.

[5]  « Le regard « pur » est une invention historique qui est corrélative de l’apparition d’un champ de production artistique autonome, c’est-à-dire capable d’imposer ses propres normes tant dans la production que dans la consommation de ses produits », BOURDIEU, La distinction, p.III. Ver, BOURDIEU (1971), « Le marché des biens symboliques », en L’Année sociologique, 22, p.49-126 ; BOURDIEU (1968), « Eléments d’une théorie sociologique de la perception artistique », en Revue Internationale des sciences sociales, XX, 4, p.640-664.

[6] BROWN (1995), El triunfo de la pintura. Sobre el coleccionismo cortesano en el siglo XVII. Siguiendo los pasos de Michel Levey, Trevor-Roper, Impey y McGregor, A.G.Dickens, Pomian y Schnapper en sus estudios sobre la conformación de la imagen del artista a comienzos del XVII.

[7] Las obras de arte producidas para un patrono son “artefactos con función estética” en el sentido de GENETTE (1997), La obra de arte, p.10-11, pero cuya intencionalidad es doble, no sólo estética como en la obra de arte “moderna” (donde se expone o se compra la creación de un artista). Así añadiríamos un cuarto apartado a la clasificación de Genette de objetos estéticos (los que lo son en general como una flor, los artefactos que pueden tener un efecto estético como un yunque y los artefactos con función intencional estética que serían las obras de arte propiamente dichas) que nos retrotraería a una época anterior donde se une una hipótesis teológica (que Genette rechaza) sobre las intenciones divinas que puede tener un objeto y las que le otorga el comanditario al encargarlo al artesano-artista.

[8] MORAN, CHECA (1985), El coleccionismo en España: De la cámara de maravillas a la galería de pinturas.

[9] MICHEL (2001), « La place de la peinture dans la décoration des Maisons royales françaises au xviie siècle », conferencia en prensa. MICHEL (2001), « Les collections royales françaises : modèles et fonctions », conferencia en prensa.

[10] MEROT (2001), « Mises en scène du portrait royal au xviie siècle », en prensa ; MORENO VILLA (1937), « Noventa y siete retratos de la familia de Felipe III por Bartólome González ».

[11] Artesanos y criados, los cronistas pasan a ser científicos y los grabadores y autores pasan a ser artistas y genios, BOUZA (1993), “Grabar la historia. Grabar en la historia”, p.16

[12] MILLEN, WOLF (1989), Heroíc Deeds and Mystic Figures, A New Reading of Ruben’s Life of María de Medicis.

[13] BROWN (1986), Velázquez: Painter and Courtier, p.115.

[14] « Le but de cette analyse es évident : sortir des difficultés d’une lecture purement formaliste et considérer chaque œuvre d’art comme une réaction complexe et active (sui generis, bien sûr) aux événements de l’histoire du moment », GINZBURG (1989), Mythes, emblèmes, traces. Morphologie et histoire, sobre la obra de arte, p.63, en « De A.Warburg à E.H.Gombrich »

[15] FLANDRIN (1996), « Un concept nouveau: le bon goût », p.699-702. TORTOSA LINDE (1987),  Cap. introductorio sobre las academias barrocas en España. 

[16] « Le goût, un des enjeux les plus vitaux des luttes dont le champ de la classe dominante et le champ de production culturelle sont le lieu. Pas seulement parce que le jugement de goût est la manifestation suprême du discernement qui, réconciliant l’entendement et la sensibilité, le pédant qui comprend sans ressentir et le mondain qui jouit sans comprendre, définit l’homme accompli », BOURDIEU (1979), La distinction, p.17.

[17] « En fait, cette « intention » est elle-même le produit des normes et des conventions sociales qui concourent à définir la frontière toujours incertaine et historiquement changeante entre les simples objets techniques et les objets d’art », BOURDIEU (1979), La distinction, p.30.

[18] Para la división nos hemos basado en las enseñanzas de Panofsky sobre la construcción del espacio interno del cuadro y la ordenación de la perspectiva a partir de un punto de luz en PANOFSKY (1973), La perspectiva como forma simbólica, p.16.

[19] Sobre la imagen del rey, BOUZA, 1993, “Grabar la historia. Grabar en la historia”, p.19

[20] PÉREZ SÁNCHEZ (2001), “Los embajadores de papel: el grabado, introductor de nuevas formas”, Especula Principis, La representación oficial del poder real, del palacio al retrato. 

[21] « Si l’image de culte possède une présence et une immédiateté qui manquent à l’image politique, celle-ci par contre est saturée de sens puisqu’elle est chargée d’illustrer plastiquement le programme et les histoires retenues par le poète : c’est donc tout naturellement une image à lire et à deviner, un jeu séduisant pour l’esprit cultivé et amateur d’énigmes », GRUZINSKI (1990), La guerre des images, p.225.

[22] “La relation iconique assume une fonction ontologique primordiale, puisqu’elle met en communication le sensible et l’intelligible... Il reviendra cependant aux néoplatoniciens de souligner le mérite des images, comme représentation préférable au discours.... En outre, alors que le discours parle à la raison, l’image parle au cœur. A chaque sens correspond un type de connaissance: la connaissance visuelle est intuitive et passionnée, tandis que la connaissance auditive par le biais du langage procède par argumentation; elle est rationnelle ou du moins logique”, RASTIER, 1994. Aristóteles rompe este camino de enseñanza visual imponiendo el logocentrismo – tanto en su variedad fonocéntrica como grafocéntrica - ya que para él es más fácil que un ciego de nacimiento pueda convertirse en sabio antes que un sordo.

[23] Sobre Rubens grabador, ROSSELL, 1873, historia del grabado, p.29.

[24] MOLL (1996), "El privilegio del calendario anual en el siglo XVII", p.253-259.

[25] TORMO (1917), Las viejas series icónicas de los reyes de España.

[26] Extrañeza ante el nulo desarrollo del grabado en España, ROSSELL, 1873, p.14. Los pocos grabadores se dedican casi exclusivamente a la ilustración de las obras publicadas tanto en el XVI como en el XVII, ROSSELL, 1873, p.17-18. Casi todos los grabadores son extranjeros como Juan de Noort y Juan de Courbes, ROSSELL, 1873, p.18. En Francia, Esteban de Laulne, leonardo Gaultier y Felipe Thomassin, ROSSELL, 1873, p.24.

[27] “La imagen del príncipe”, en CHECA (1987), Carlos V y la imagen del héroe en el Renacimiento, p.33-54; REINBOLD (1985), « Peinture et pouvoirs au XVIIe siècle », p.353-367.

[28] CHONÉ (2001), « La peinture et la notion de l’Etat » en Les monarchies française et espagnole (milieu du XVIe siècle- début du XVIIIe siècle).

 

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