Fiesta

(ciudad y corte)

 Introducción: Fiesta y propaganda real

La fiesta es la manera común de publicitar, de hacer pública[1], una importante decisión del monarca que afecta a la marcha del gobierno del estado. Este camino se adopta cuando es necesaria una adhesión más extensa que la del consejo real, ya que la medida es controvertida, ha sido combatida por ciertos clanes y facciones nobiliarias[2], o se duda de su legitimidad.

La fiesta pública de la monarquía puede adoptar múltiples formas: formularse en lenguajes ritualizados como las procesiones o los Tedeum; desarrollarse en ambientaciones lúdicas como el banquete o el baile, el juego o la competición; expresarse en formas burlescas como el carnaval o la mojiganga; o, incluso, manifestarse mediante representaciones trágicas como las ejecuciones públicas o las declaraciones ritualizadas de guerra. Pero siempre, la fiesta pública de la monarquía obliga y busca la adhesión, implicando a todos los actores sociales en un consenso y un espacio concreto, sea como partícipes de un Tedeum, entrelazados en el baile, o manchando sus manos en común al presenciar una ejecución pública[3].

En la fiesta, el príncipe busca el mismo tipo de legitimación y propaganda que a través de un acto ceremonial[4]; es la elección del lenguaje o género discursivo lo que diversifica los actos de publicidad real.  En la fiesta, el príncipe realiza una economía de energías guerreras, sustituyendo la violencia directa por la representación de la fuerza[5] y el poder de la monarquía desplegados en manifestaciones estéticas de potencia y magnificencia, de atribución de poderes divinos y control de la naturaleza.

“La imagen realiza la sustitución de la manifestación exterior en la que una fuerza sólo aparece para aniquilar otra fuerza en una lucha a muerte, en signos de potencia o más bien en señales e indicios que sólo necesitan ser vistos, constatados, mostrados, después contados y narrados para que la fuerza de la que son los efectos sea creída como verdadera”[6].

La fiesta pública se publicita, en principio, como un acto anunciado, en un primer momento por recursos orales (pregoneros, trompetas, predicadores) y, posteriormente, mediante impresos como los carteles (affiches)[7] situados en las plazas públicas a partir del siglo XVII[8].

Aunque sus orígenes son en su mayor parte campesinos y beben del ritual cíclico agrario, la fiesta pública de la monarquía es, por definición, un acto político en el sentido que afecta a la ciudad o ciudades, centros del poder real. El monarca se apropia, mediante la fiesta, del espacio ciudadano utilizándolo como escenario para aclamar su propia decisión. En todos los casos, la fiesta pública del monarca – es decir, aquella celebración que no queda encerrada en el marco estricto de la corte - sigue las reglas, aunque  alterándolas, de la celebración ciudadana, aprovechando los excedentes agrícolas acumulados para consumirlos en las celebraciones y las expresiones y recursos del arte efímero producido por artesanos locales. En muchas ocasiones, además, la eclosión de la fiesta, su extensión, es inversa a la legitimidad monárquica. Cuanto más necesite de la adhesión ‘popular’ a una decisión controvertida, mayor será el despliegue de energías consumido en el festín[9]. La atención sobre el arte efímero, tan menospreciado por la historiografía, coloca en su sitio de nuevo toda una forma de vehicular mensajes por parte del poder monárquico, una manera determinada de publicitar sus acciones y decisiones[10].

La esencia estética del arte efímero consiste en transmitir la sensación de asistir a un instante mágico, fuera del tiempo normal, en donde se consumen o dilapidan  objetos producidos para ese momento festivo[11]. Heredero del arte sacro que conmemora los ciclos agrarios anuales, el arte efímero rompe la normalidad de un transcurrir temporal cíclico anual abriendo una cesura, una puerta al infinito, un atisbo de inmortalidad[12]. De este modo, en el ciclo agrario anual celebrado por las religiones monoteístas, la fiesta permite una conexión fuera del tiempo con la representación del mito creador fundador y legitimador y, al mismo tiempo, la presentación del mismo como algo permanente y presente[13].

“Aunque su esencia misma sea lo efímero y su sustancia poco más que artificio, pocas cosas llegan a hablarnos con tanta claridad de su tiempo como puede hacerlo una fiesta de corte”[14].

La esencia del arte efímero obliga a que los componentes especialmente preparados para ella deben desaparecer  durante la celebración (o cambiar de estado como los propios participantes del festejo)[15]. Lo normal es que sean destruidos de forma sacrificial mediante la deglución de los mismos, si se trata de excedentes agrarios, o mediante el fuego en caso de materiales suntuarios[16]. Es la inmolación necesaria para que los participantes en la fiesta alcancen la sensación de un momento único vivido personalmente como experiencia transformadora, lo que sicológicamente es un estado de éxtasis[17]. La aportación de Uwe Schultz, inspirada por la visión de los grandes conciertos de rock de los años sesenta y no seguida posteriormente con la profundidad que se hubiera requerido, fue señalar la profunda conexión entre las fiestas rituales clásicas y las grandes reuniones festivas actuales. La fiesta, el arte efímero que la acompaña y el juego[18] que se desarrolla como espectáculo tienen el mismo origen sacro.

En toda fiesta, los participantes se transforman por unos momentos en otro ser[19] o reviven su existencia – mediante el disfraz o el lujoso despliegue de vestidos, joyas y maquillajes – en la proyección hacia un arquetipo ideal – personal o social -, manifestando un deseo mítico de transformación[20]. Los asistentes, los actores cómplices de una fiesta e incluso los espectadores de la misma, representan siempre un papel dentro del cortejo, aunque en muchos casos sólo se estén representando a sí mismos.

Las corporaciones ciudadanas y los gremios de artesanos heredaron el esquema cíclico-agrario de las religiones monoteístas a través de las cofradías religiosas. Agrupados en torno a una parroquia y bajo la advocación de un santo, transformaron la fiesta religiosa en un elemento de cohesión de toda la comunidad cívica al mismo tiempo que expresión de la misma, de su poder social y comercial[21]. La fiesta cíclica agraria adquiere así un nuevo valor económico, es expresión del motor mercantil de la ciudad.

En las fiestas realizadas dentro de los ritos cíclicos agrarios, la celebración gasta los excedentes agrícolas y produce los componentes efímeros que serán inmolados en la celebración[22]. La comunidad realiza un gran esfuerzo compartido en la realización de la fiesta que afirma su solidaridad y celebra sus ciclos vitales (sexualidad y matrimonio).

En las fiestas ciudadanas, son los gremios artesanos los que asumen este trabajo en común de las sociedades campesinas, gratuitamente para sus cofradías o pagados por las elites. Las instituciones municipales comienzan a destinar presupuestos ordinarios y extraordinarios para estas funciones comunes[23].

Dentro de estos contratos, van apareciendo los de artistas individuales encargados de trabajos concretos (piezas de teatro, textos de canciones y libretos de música, carteles, pinturas efímeras...): casi todos los artistas de la edad moderna participan de manera activa en estos trabajos municipales, aunque su intervención sea muy difícil de constatar y haya sido silenciada hasta la actualidad incluso en sus biografías[24]. La corte se convierte en otra fuente de ingresos para artesanos y publicistas durante estas fiestas. Además, la corte, mediante el control de la opinión y el gusto[25], impone a sus favoritos en los puestos de control de las fiestas municipales determinando el guión de las mismas.

Las instituciones de gobierno, sea el entorno del monarca o el favorito, contratan directamente o a través de los nobles una serie de artistas que, como Malherbe, se convertirán en pensionados o, como Velázquez, accederán mediante concurso a puestos en la corte.

Estos artistas ejercen una doble función, ya que se convierten en árbitros del gusto al mismo tiempo que funcionarios de control de lo estético al servicio del poder. Su intervención en la fiesta pública determina la imposición, con mayor o menor éxito, de alteraciones en beneficio de la publicidad monárquica. Pero, sobre todo, su actuación es determinante en el control de la producción impresa posterior, alterando la realidad de la fiesta para convertirla en la imagen oficial de lo que se deseaba que fuera la fiesta. La fiesta impresa es un ritual sin presencia[26] en donde no existen fallos ni alteraciones. Se crea una nueva noción de nobleza cultural que va a cambiar el marco de las fronteras sociales[27].

“El análisis de las entradas reales – de cuyo estudio se han ocupado Huon, Lageirse, Konigson, Massa y Petrioli, entre otros – es el que mejor responde a estos interrogantes (Centralización del poder que implica demandar ¿quiénes son los iniciadores de la fiesta? ¿quiénes establecen las directrices de la misma?) ya que en estas celebraciones se plasma con gran claridad la alianza entre la fiesta y el poder en el contexto del emergente Estado del Renacimiento. La realidad política, no obstante, no es la misma en todos los ámbitos y el ritual festivo lo pone de manifiesto. Mientras que en Italia prevalece la modalidad romana de entrada de los emperadores o caudillos victoriosos, en el norte de Europa predomina el ritual propio de las entradas medievales. Los trionfi de Italia y las joyeuses entrées del norte de Europa marcan la diferencia entre dos líneas evolutivas en el desarrollo del poder monárquico”[28]. 

La fiesta del príncipe se inserta en el espacio ciudadano como un elemento alógeno[29], continuidad de su conquista como depredador. La ciudad es escenificada como botín del príncipe, como un lugar que se rinde a su fuerza y abre sus silos (todos los excedentes acumulados[30]) al servicio de la corte itinerante del nómada invasor[31]. La fiesta pública real escenifica siempre una rendición, aunque las corporaciones ciudadanas luchen por una interpretación bien diferente: el monarca, reconociendo los privilegios y libertades de la ciudad a través de la fiesta. Esta tensión y esta ambigüedad de interpretación se mantendrá durante todo el tiempo que duren las entradas reales en la Europa de los siglos XVI al XVIII. La monarquía intentará salidas diferentes para escapar a esta interpretación ciudadana que recuerda una monarquía pactada:

a)     En Francia, se acudirá tempranamente al control estricto de las producciones artísticas del arte efímero, del ritual que se debía desarrollar y de la posición de las diferentes autoridades ciudadanas en el cortejo. Finalmente, ante las disputas con las corporaciones municipales, se procedió a la eliminación de la entrada real como recurso publicitario de la monarquía (la última entrada real de la monarquía francesa en París se realizó como celebración de las bodas reales de 1659 entre Luis XIV y la infanta María Teresa)

b)     En España, se eliminará el peligro de esta interpretación de “monarquía pactada” concediendo a la reina el honor de la entrada real y desviando hacia ella las peticiones y quejas de la ciudadanía. De esta manera, la entrega de las llaves de la ciudad convertía la reclamación en ruego.

En general, el poder real subsumirá todo el conjunto a un tema de consenso: la apología de la monarquía confundida con el reino.

“Uno de los temas principales de la propaganda oficial es la afirmación pura y simple de la excelencia de la monarquía, forma de gobierno superior a cualquier otra”[32].

Nos encontramos, pues, a principios del siglo XVII con un marco cambiante, en plena evolución, con una reflexión sobre el poder y la tiranía, sobre los ideales de vida, sobre el propio papel del monarca. La fiesta va a expresar cambios sustanciales en la publicidad de la monarquía:

a)     En el plano político, la fiesta en honor del príncipe se utiliza para comunicar sus decisiones políticas, incluso para contrastarlas con la imagen de la tiranía[33], el reverso de la buena soberanía.

b)     En el plano ideológico, el monarca no explicita su buen gobierno con un discurso lógico – que ya están haciendo los letrados –, sino mediante el cuento, la mitología[34] y la fábula que evolucionan en esta época de expresión de recuerdo de un pasado feliz, la edad de oro, a demanda de un futuro mejor, la utopía[35]. Para ello, se necesita una producción de objetos que van desde los vestuarios y ornamentaciones carnavalescas, a las obras de teatro y poemas alegóricos. El monarca, o el valido en su nombre, se convierten en mecenas de un arte dedicado a magnificar la monarquía[36].

c)      En el plano moral, el monarca se manifiesta como miembro de una familia[37] (padre de ella y del reino) y de un gobierno familiar en evolución hacia un personaje único, el príncipe, que gobierna el reino con justicia, como un propietario burgués. El monarca confunde la idea de corte con la de su casa que es, al mismo tiempo, tanto la serie de criados que le atienden a él y su familia como las instituciones que lo rodean (evidente hasta en el propio nombre que da a la casa de la reina o de los príncipes cuando se casan – luego necesitan casa)[38].

Al mismo tiempo, la fiesta pública del monarca se convierte en este periodo en la prisión dorada de una nobleza que asiste a las celebraciones reales como protagonista partícipe y que debe gastar enormes sumas en asumir ese papel. La nobleza cortesana vive todo como una fiesta continua, formando parte de la expresión de la magnificencia real[39] y mostrando su escala de valores – su noción de lo que es nobleza -, en las manifestaciones de la fiesta[40].  La fiesta es el lugar donde el príncipe visibiliza su dominio sobre la nobleza, que pasa de guerrera a curial, con una tensión y un dramatismo que revelan las continuas revueltas nobiliarias de Francia hasta mediados del siglo XVII y que se manifiestan de una forma muy cruda en la oposición a las bodas reales de 1615.

La fiesta se convierte así en un sistema de repartición de favores, de señalización de jerarquías, que se manifiesta por la posición de la persona real y la distribución de los cortesanos en el espacio que lo rodea[41]. En este periodo, la complejidad de esta función organizadora de la corte y las facciones nobiliarias es delegada en el valido o el ministro-favorito.

“¿Qué significó la aparición del ministro-favorito? Situado en la estructura del estado moderno, el ministro-favorito gestionaba la creciente presión de los clientes sobre el sistema de patronazgo. Además, el favorito, como coleccionista y empresario de los espectáculos cortesanos, celebraba constante y eficazmente el poder del rey”[42]

La nobleza es parte del espectáculo y, por ello, mantiene una tensión constante con la ciudad por problemas de jerarquía y etiqueta, por disputas suntuarias y de gastos[43]. La fiesta pública en honor del príncipe la pagan en su mayor parte las instituciones locales. A las capitales donde se establece la corte – París o Madrid[44] – se le exigen pesadas contribuciones para estos gastos festivos extraordinarios que se acumulan a los que ya se dispensan para señalar los hitos habituales del ciclo anual sacro[45]. Las protestas más o menos veladas en este sentido acompañan todas las fiestas reales públicas de las bodas reales, en donde el gobierno municipal intenta regatear gastos o, al menos, obtener ciertas ventajas en razón de lo que se dispensa en las celebraciones.  Estas quejas no sólo afectan a las capitales de la monarquía, Madrid o París, sino a las localidades que adoptan gastos extraordinarios para la ocasión, como será el caso de Burgos, Segovia o Burdeos en 1615.

En este periodo, el aumento de fiestas y del gasto que representan se multiplica por varias razones fundamentales: el número de personas que acompañan al monarca se ha multiplicado geométricamente, esta corte reclama una sofisticación mayor en los fastos que se celebran y, además, las fiestas monárquicas representan una novedad y se insertan junto a las tradicionales de los ritos religiosos que se resisten a desaparecer, cuando no son reestructuradas en beneficio de la propaganda monárquica.

El príncipe no sólo sanciona con su presencia todo acto religioso asistiendo a misas, procesiones y penitencias, sino que traslada su ciclo vital y sus celebraciones familiares (ritos de paso como el nacimiento, la mayoría de edad – cambio a un nuevo estado social[46] a través del juramente en cortes o la coronación -, el casamiento o el fallecimiento) dentro del ciclo sacro, sustituyéndolo o alterándolo.

En general,  se inserta como el principal partícipe en todo tipo de celebración, sea cívica o religiosa, reestructurando el contenido y la función que tenían las anteriores festividades al servicio de la propaganda real[47]. El monarca convierte los ritos de paso personales en un asunto de estado que afecta a todo el reino al mismo tiempo que les da una simbología ritual[48] inédita.  

“La celebración de nacimientos, bodas, proclamaciones, visitas o exequias trasladan el espectáculo de la vida íntima del monarca a las calles de las ciudades”[49].

La introducción del monarca para gestionar en su beneficio la fiesta no es accidental, y sus consecuencias tendrán efectos duraderos sobre todas las expresiones lúdicas, como la ordenación de las alegres comparsas carnavalescas en procesiones cívicas ordenadas en carrozas, la evolución del juego libre en deporte reglamentado (cuyas corporaciones se llamarán reales clubs) o del baile y el canto en espectáculo público (en teatros que también se llamarán reales). La fiesta del príncipe termina siendo un juego de cartas marcadas: el esparcimiento real regula la pretendida competición entre los participantes ya que, en definitiva, debe ganar el monarca, no hay azar en los juegos ritualizados de las fiestas reales[50]. Por ello, el ballet es la expresión más depurada de la fiesta monárquica:  una danza reglamentada[51] estrictamente donde las parejas están elegidas de antemano y se ordenan en figuras, lo opuesto al “mercado libre que se encuentra encarnado en el baile”[52].

Pero, la fiesta, como expresión de sentimientos, como desarrollo de un vértigo de felicidad comunitaria, puede transformarse en un instrumento peligroso, como lo fueron en su tiempo las saturnales y, posteriormente, los carnavales, un instante de mundo al revés donde se pone en cuestión la autoridad y el poder constituido, un momento aprovechado por grupos que desean imponer cambios y nuevas relaciones sociales. Las fiestas carnavalescas[53] se encuentran siempre entre la tensión de un control social por parte del poder y el aspecto transgresor que resulta inevitablemente del cambio de roles. La lucha del poder (sea el monárquico sobre la nobleza y las élites ciudadanas, o el de éstas sobre el pueblo) por controlar la fiesta será constante durante los siglos XVI y XVII. La decisión del mundo nórdico y protestante de eliminar los carnavales es una victoria definitiva del control de las elites ciudadanas sobre este terrible peligro anual. Se tenía una noción clara durante este periodo que la fiesta puede acompañar a la revuelta o la revuelta expresarse mediante la fiesta[54]. Por ello, la temática elegida durante las fiestas que envolverán las celebraciones de las bodas de 1615 será el de una revuelta de las fuerzas del mal vencidas por el orden divino y la armonía representada por la monarquía[55].

Este proceso, por el cual se interviene en la fiesta local y se reorganiza el arte efímero, no es inconsciente. Se pretende, mediante la publicidad monárquica, sustituir la fuerza directa por la escenificación de la misma y, para esta representación, el poder busca unos artesanos de la narración que se van profesionalizando y especializando. En principio, encontramos los mismos nombres para el guión de la fiesta que para el panfleto político, del mismo modo, la fiesta y su descripción tiene esta doble utilización[56].

El rey puede utilizar un ballet incluso con fines estrictamente determinados por el guión donde se propugna una acción concreta: “El 29 enero de 1617 en la representación del ballet La délivrance de Renaud (La liberación de Ronaldo), episodio de la Jerusalén libertada de Tasso, el rey Luis XIII actúa bajo el papel de demonio del fuego que asume una función de purificador, manera de manifestar la oposición a su madre y su favorito Concini”[57].

La fiesta es utilizada para transmitir los más diversos mensajes sociales (es la representación de una sociedad y de su ideal) y concretos publicitarios que a comienzos del siglo XVII son claramente políticos. ¿Tiene una forma específica de comunicar la fiesta.


[1] Es necesario decir esta perogrullada (o palissade) ya que una gran parte de la historiografía considera hacer pública una decisión – en un mundo analfabeto - cuando se escribe o se imprime.

[2] Los clásicos bandos opuestos que señaló la historiografía francesa del XIX, divididos en buenos y malos, encuentran muchos más matices como señala RICHET (1982), « La polémique politique en France de 1612 à 1615 »,  p.152.

[3] El carácter festivo de la ejecución pública, su lenguaje ritualizado, sus formas dramáticas y su carácter consensual y sacrificial, están muy poco estudiados.

[4]  “Legitimación y propaganda como criterios de valoración de una tipología ceremonial”, en NIETO SORIA (1993),  Ceremonias de la realeza. Propaganda y legitimación en la Castilla Trastámara, p.23-26.

[5] Sobre la sustitución de la violencia real por la simbólica a través de la mitificación de actos violentos estructurados en forma estética, GIRARD (1983), La violencia y los sagrado.

[6] MARIN (1993), “L’être de l’image et son efficace” en Des pouvoirs de l’image. Gloses, p.14.

[7] Sobre los carteles como marcas de la presencia real, FOGEL (1989), Les cérémonies de l’information dans la France du XVI au XVIII siècle, p.102.

[8] LÓPEZ POZA, S., PENA SUEIRO, N., (1999), La fiesta. Actas del II seminario de Relaciones de Sucesos, p.95-105.

[9] BAURY (2000), « Célébration de la paix de Vervins et propagande royale », p.347-372.

[10]  “El conocimiento de solemnidades, ceremonias, espectáculos y aparatos festivos de corte parece haber sido objeto de una atención mucho mayor que la que cabría suponer cuando la historiografía contemporánea las encierra en el brillante, aunque muy reducido, ámbito de lo efímero, de un mero disfrute visual que se agotaba en sí mismo”, BOUZA (2000), Fiestas Carlos V, p.167.

[11] DUVIGNAUD (1977), Le don du rien: essai d’anthropologie de la fête.

[12] HUBERT (1909), "Etude sommaire de la représentation du temps dans la religion et la magie", p. 189-229.

[13] El dogma de la transubstanciación es un ejemplo claro en este sentido: la Eucaristía es tanto una representación como una presentación real. La frontera espacio-temporal desaparece ya que el sacerdote no celebra sino que está repitiendo realmente el mito fundacional.

[14] BOUZA, 1995, “Cortes festejantes. Fiesta y ocio en el cursus honorum cortesano”, p.185.

[15] DURKHEIM (1960) " Origine de ces croyances: genèse de la notion de principe ou mana totémique ". Les formes élémentaires de la vie religieuse, p. 293-342, y particularmente p. 307-320.

[16] ISAMBERT (1982),  Le sens du sacré : fête et religion populaire.

[17]SCHULTZ  (1994) La fiesta. De las saturnales a Woodstock; SCHULTZ (1998) La fiesta. Una historia cultural desde la antigüedad hasta nuestros días. Aparte los estudios de Uwe Schultz, que mostraron un camino inspirador, los análisis actuales son pocos, con un lenguaje antropológico muy especializado y algunos bastante deleznables. La mayoría son estudios de casos concretos, algunos muy interesantes y precisos, que señalamos en la bibliografía. Es de destacar el estudio de GOODY sobre las flores como metodología a seguir; ver MESNIL (1974),  Trois essais sur la fête : du folklore à l’ethno-sémiotique.

[18] El juego marca un  espacio que se aparta de lo normal, en este sentido preludia la corte como espacio cerrado dedicado al juego (regla y jerarquía), HUIZINGA (1968), Homo ludens, p.33.

[19] CAILLOIS (1997), " Le sacré de transgression : théorie de la fête ". L’homme et le sacré, p. 127-168.

[20] Sobre los mitos y los relatos ceremoniales como vivencia de nuestra proyección en otras personas, HEUSCH (1987), Ecrits sur la royauté sacré. p.53-54. « S’il en était autrement, pourquoi lirait-on avec tant de intérêt les récits imbéciles où sont narrés les menus des festins luxueux, les détails des cérémonies les plus élégantes », HEUSCH (1987), Ecrits sur la royauté sacrée. p.54. Los mitos, como los cuentos, sirven para desarrollar la capacidad de transformarse en héroe, de vivir con ilusión por y en otra persona », HEUSCH (1987), Ecrits sur la royauté sacrée. p.54.

[21] « Une procession ne peut être considérée comme la représentation fidèle d’une société car elle exagère certains éléments et en néglige d’autres... Cependant, la procession n’est pas une réplique en miniature de la structure sociale : elle est l’expression de l’essence même de la société, de ses « qualités » et « dignités » les plus importants », DARNTON (1985), Le grand massacre des chats,  p.115.

[22] CARO BAROJA (1983), “Tres modelos de fiestas de invierno. Las fiestas populares y su significado esencial”, en El Carnaval,  p.293-298.

[23] DESCIMON (1996), « Le corps de ville et le système cérémoniel parisien au début de l’Age Moderne”.

[24] LÓPEZ ESTRADA (1995), "La fiesta literaria en la época de los Austrias: contexto y poética" en José María Díez Borque (ed.),Culturas en la Edad de Oro (Cursos de verano de El Escorial), p.181-196.

[25] ALLARD (1999), « Repas et manières de table à la cour d’Espagne au Siècle d’Or », en FLANDRIN, Tables d’hier, tables d’ailleurs, p.171-191.

[26]  CHARTIER (1990), « La publicité de la Cour : le rituel sans la présence » en Les origines culturelles de la Révolution Française, p.156-158.

[27]  « La définition de la noblesse culturelle est l’enjeu d’une lutte qui, du XVIIe siècle à nos jours, n’a cessé d’opposer, de manière plus ou moins déclarée, des groupes séparés dans leur idée de la culture, du rapport légitime à la culture et aux oeuvres d’art, donc dans les conditions d’acquisition dont ces dispositions sont le produit : la définition dominante de mode d’appropriation légitime de la culture et de l’œuvre d’art favorise, jusque sur le terrain scolaire, ceux qui ont eu accès a la culture légitime très tôt, dans une famille cultivée, hors des disciplines scolaires ; elle dévalue en effet le savoir et l’interprétation savante, marquée comme « scolaire », voire « pédante », au profit de l’expérience directe et de la simple délectation », BOURDIEU (1979), La distinction, p.II.

[28] MONTEAGUDO (1995), “Fiesta y poder”, p.182-183.

[29] MAMONE (1987), Paris et Florence, deux capitales du spectacle pour une reine: Marie de Médicis.

[30] Esta es una herencia de la corte itinerante medieval donde la gestión del territorio obligaba al desplazamiento de la corte consumiendo los excedentes ciudadanos.

[31] JACQUOT (1973), "Joyeuse et Triomphante Entrée", Les Fêtes de la Renaissance, p.9-20.

[32] DUCCINI (1985), « La vision de l’Etat dans la littérature pamphlétaire au moment des Etats-Généraux de 1614 », p.150-151.

[33] La tiranía como simulacro de la soberanía, como mala representación, MERLIN (1994), Public et littérature en France au XVII siècle , p.82

[34] GRELL; MICHEL (1988), L’École des princes, ou Alexandre disgracié. Essai sur la mythologie monarchique de la France absolutiste. 

[35] Maravall (1982), “De la fábula a la utopía” en Utopía  y reformismo en la España de los Austrias, p.132.

[36] TREVOR‑ROPER (1976),  Princes and Artists: Patronage and Ideology at Four Habsburg Courts, 1517‑1633.

[37] La confusión entre gobierno administrativo y gobierno doméstico, el estado, según expresión de Chaunu como una superestructura mandarinal, DESCIMON, JOUHAUD (1996), La France du premier XVIIe siècle 1594-1661, p.17.

[38] Es la interpretación de Norbert Elias seguida por Elton para los Tudor o Asch para las cortes italianas, como dice Millán, “el dominio del monarca sobre los reinos no es más que una ampliación y anexión del dominio del príncipe sobre su casa y administración”, MARTINEZ MILLÁN (1994), La corte de Felipe II, p.15. Ver MARTÍNEZ MILLÁN (1992), Instituciones y elites de poder en la monarquía hispana durante el siglo XVI.

[39] Sobre la corte como modelo de sofisticación de costumbres, FEROS (2002), El Duque de Lerma, p.83.

[40] Sobre la diferencia de concepto de nobleza en Francia y España en torno a la noción de hidalgo, LAMBERT-GORGES (1989), Introduction générale, en Hidalgos & Hidalguía dans l’Espagne des XVIe-XVIIe siècles, p.5-10 y PÉREZ (1989),  « réflexions sur l’hidalguia », p.11-22 ; SAEZ (1989), « Hidalguia : essai de définition. Des principes identificateurs aux variations historiques », p.23-46.

[41] Fiesta como ‘autorepresentación de la sociedad’ y como consenso feliz de una sociedad que ‘se veía a sí misma como una comunidad felizmente construida sobre valores tan positivos”, BOUZA, 1995, p.188.

[42] LEVY PECK (1999), “El monopolio del favor: estructuras de poder en la corte inglesa de comienzos del siglo XVII”, en BROCKLISS y ELLIOTT, El mundo de los validos, p.95.

[43] REDONDO (1991), "Sociabilités et solidarités / ségrégations festives: Carnaval aristocratique et Carnaval populaire à Madrid, vers le milieu du XVIIe siècle", p.63-76.

[44] Maravall (1972), “La constitución de la ciudad-capital”, en Estado moderno y mentalidad social (siglos XV a XVII),  I, p.151-160.

[45] Segovia protestará cuando se le obligue a realizar gastos para recibir a la princesa Isabel de Borbón, debido a los gastos ya realizados en la ermita de la Fuensanta.

[46] MUIR, Fiesta y rito en la Europa moderna, p. XXI.

[47] La familia real es utilizada en una doble propaganda : festiva y religiosa, pero siempre monárquica. « On trouve dans cette ouvrage (COTON, Père, Heures du roi, 1615), destine à un vaste public, un bon échantillon de ce qu’était la propagande de la contre-Réforme : dans la planche de la Trinité, Dieu le père est représenté habillé en Pape et dans celle du Saint-Esprit, la vierge emprunte les trait de Marie de Médicis ; en tête de l’office de l’Ange gardien, on voit le roi enfant que son bon ange sépare du diable ; en tête de l’office de Saint Louis, Louis XIII et Anne d’Autriche sont agenouillés au pied d’un Saint Louis géant (il est à noter que le culte de Saint Louis se développe alors) ; dans l’office de Saint Sacrement, enfin, le Christ tient naturellement le calice et l’hostie, à la manière du prêtre. On voit donc que l’Art de la Contre-Réforme tend à assimiler le pape a Dieu et le prêtre à Christ, dan un but de propagande anti-protestante évident. Mais surtout, il est frappant de constater que souvent, et pas seulement dans ces heures du roi, la famille royale est utilisée dans cette propagande : très fréquemment, le roi ou la reine est en prière aux pieds de la Vierge ou devant le Saint Sacrement. Et ainsi dans une société qui semble rechercher la hiérarchie jusque dans la piété, propagande catholique et propagande royale se répondent de pair », MARTIN, Livres, pouvoirs et société… I, p.163.

[48] Siguiendo a Frazer, ligazón del rey con la prosperidad del país, fuente de dones pero también un peligro en su enfermedad o envejecimiento, HEUSCH (1987), Ecrits sur la royauté sacrée, p.59. ADLER (2000), Le pouvoir et l’interdit. Royauté et religion en Afrique noire. Comme se passe-t-on d’un bon faiseur de pluie à un roi ? « C’est parce que le roi est cause ou garant de la prosperité collective qu’il est promu à la dignité royale », La naturaleza se convierte, según Adler en parte integrante de la personalidad del rey, su salud y su enfermedad.

[49] MONTEAGUDO (1995), “Fiesta y poder”, p.192.

[50] HUIZINGA (1968), Homo ludens, p.84.

[51] MONTADON (1998), sociopoétique de la danse.

[52] BOURDIEU (1987), « De la règle aux stratégies » en Choses dites, p.88.

[53] PETZOLDT (1998), “Fiestas carnavalescas. Los carnavales en la cultura burguesa a comienzos de la edad moderna” en SCHULTZ, La fiesta. Una historia cultural desde la antigüedad hasta nuestros días, p.149-167.

[54] BercÉ, (1994), Fête et révolte, des mentalités populaires du XVIe au XVIIIe siècle ; Condorcet, Cochin y Hannah Arendt, consideran demasiado restrictiva la idea de que sólo se puede hablar de revolución a partir de la aparición de la idea de progreso, es decir, a finales del siglo XVIII. La necesidad de cambio se puede proyectar hacia el pasado y hacia el futuro, de modo que la idea de retorno al pasado o de restauración puede esconder, en realidad, la transformación del presente, como lo demuestran los numerosos mitos de la edad de oro de nuevo cuño”, BENIGNO (2000), Espejos de la revolución, p.12.

[55] Nos encontramos con más productos impresos de los constatados por Hélène Duccini « Vingt-trois pamphlets traitent de l’événement, sept sont des panégyriques, onze relatent des cérémonies  et cinq polémiquent sur l’alliance. Sur les dix-huit textes de propagande, quinze sont signés, ce qui témoigne de leur caractère courtisan », DUCCINI, « Propagande et contestation en France au XVII siècle », en FRECHET y HERMANN (2000),  Question d’histoires. Les monarchies française et espagnole. Du milieu du XVIe siècle à 1714, p.156.

[56] « Les mazarinades sont aussi bien des chansons que des remontrances, ou des arrêts de cours souverains, aussi bien des pamphlets que des récits de combat ou de fêtes », JOUHAUD (1985), Mazarinades: la Fronde des mots, p.21.

[57] CORNETTE, 2000, p.135 ; CHEVALIER (1979), « Le roi danseur et créateur de ballets », en Louis XIII, p.123-125.

 

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